"La región que más me ha emocionado, sin hacer literatura, porque yo jamás hago literatura pintando, es Castilla. Hay en Castilla una conmovedora melancolía. Las cosas adquieren allí un vigor extraordinario. Una figura en pie en aquella gran planicie toma las proporciones de un coloso". 

                                                                                                                                        Joaquín Sorolla

SOROLLA, REGENERADOR DEL PAISAJE DE ESPAÑA

La obra artística de Joaquín Sorolla (Valencia, 1863- Cercedilla, 1923) queda enmarcada en la política cultural regeneracionista de fin de siglo, que trataba de construir una nueva imagen de España y una identidad nacional revitalizada tras la crisis de 1898 y la pérdida de las colonias de ultramar. Se vio que el arte también podía actuar como restaurador de modelos y adquirir un papel relevante dentro de aquel pensamiento.

Sorolla, como otros pintores de su tiempo, llevó a sus obras tipos, paisajes y escenas costumbristas de las diferentes regiones españolas. Trató de buscar una imagen renovada de España, y la encontró ahondando en el paisaje natural, tanto en las regiones de la periferia como en la meseta castellana, con una expresión personal de fuerte carácter.

Aparte de sus paisajes sobre Valencia y escenarios de Levante de luz muy intensa, también realizó un gran número de obras sobre paisajes “de tierra adentro”, de una gran calidad artística, que le sitúan como artista plenamente consolidado dentro del contexto de un realismo ciertamente tardío y de las corrientes intelectuales renovadoras de la Institución Libre de Enseñanza y los regeneracionistas españoles. Sorolla, según intelectuales como Unamuno o Valle-Inclán, reflejaba en sus cuadros una España “superficial”, “instantánea”, “meramente visual”, “la España pagana (…) que quiere vivir y no pensar en la muerte (…)”.

Sorolla aportó, sin embargo, su amplia experimentación y conocimiento de la pintura al aire libre dentro de un naturalismo luminista que analizaremos después. Bien pintando el Norte, la Meseta o las viejas ciudades castellanas, no perderá nunca la visión sensual y luminosa de cuando representa motivos de Valencia y el Mediterráneo, aunque con una expresión, si cabe, algo más austera, más contenida cromáticamente, pero sin dejar de ser él mismo. Aportó una mirada abierta, positiva y pensamos que en cierto modo “esperanzadora” de una España blanca, con un aire y un talante limpios, transparentes y diáfanos que tiene un referente muy destacado en sus motivos pictóricos sobre Castilla.

SOROLLA Y CASTILLA 

Sorolla compartió la fascinación de la mayoría de los intelectuales regeneracionistas por las tierras castellanas; se había decidido llevar a cabo una reinvención de Castilla como emblema nacional. Igual que muchos otros artistas, descubrió dentro de su propio estilo y su sentir personal el sentido estético y puramente pictórico del paisaje castellano. El profundo interés hacia la Sierra de Guadarrama, la Cordillera Central y la Meseta, que se identificaban como los más genuinos paisajes españoles, y que se consideraban sublimes por las vastas extensiones vacías de sus llanuras, lo compartió con otros de su tiempo, como Azorín, Unamuno, Zuloaga o Machado. Sorolla, viajero incansable, recorrió Castilla en diferentes viajes; en 1906 viajó por Segovia y Toledo, y realizó expediciones el Guadarrama en compañía del pintor Aureliano de Beruete, su protector, de quien tomaría ciertas influencias pictóricas en las panorámicas del Guadarrama. Beruete, discípulo de Carlos de Haes, transmite a Sorolla su ferviente admiración por los pintores de la Escuela de Barbizón 1), la experiencia del paisaje pintado “ au plein air” y el gusto por las viejas ciudades castellanas. 

Castilla, su belleza austera, sus contrastes, su aspereza y gravedad fue vista y entendida por pintores y escritores desde un ángulo esencialmente estético, contemplativo, aún siendo árida y pobre; la severa estepa castellana a la que nadie había considerado digna de ser pintada hasta entonces, se convirtió en manantial de inspiración identificado con el carácter nacional. Y fue el contraste de sus sombras y sus luces, y su sobriedad austera y trascendente donde los regeneracionistas vieron su fuerza y su grandeza visual.

Sorolla, otorgando un nuevo sentido y significación a la visión de Castilla y sus campos desolados, la pinta fascinado por su carácter sublime y vigoroso, y por la poesía que sabe apreciar en las extensas llanuras desprovistas de vegetación. Sorolla representa a Castillla guiado siempre por su sensibilidad de hombre mediterráneo y su especial intuición para captar la luz. Pintará sus ciudades monumentales, Ávila, Segovia, Burgos, y también sus parajes naturales, focalizando el estudio de los celajes y sus transformaciones, las luces cambiantes en el cielo, en las tierras y en la vegetación.

En este estudio nos centraremos a analizar un conjunto de obras enmarcadas dentro de la temática de paisaje de Castilla, que incluyen los realizados en los alrededores del Guadarrama, Segovia, Ávila, Soria, El Pardo, Toledo y en los jardines de La Granja durante la primera década del siglo XX.

RECURSOS PLÁSTICOS Y ANÁLISIS DE OBRAS

“(…) España no es un país de color. España, menos que cualquier país mediterráneo, no tiene color, escribe Aman-Jean. En los países meridionales existe poco color; no hay en ellos más que luz y sombra. Todo en las figuras es negro, blanco, gris; la viva, esplendorosa luz ciega los colores y no permite más que esos tonos. Es preciso convenir que las sombras no son verdaderamente transparentes sino en los países del Norte, concluye el pintor francés (…)”.

Son palabras de Azorín, que observamos se cumplen en muchos de los paisajistas del natural que pintan los lugares más meridionales o los de la meseta, allí donde el ambiente no es húmedo ni velado y no propicia los colores saturados en la naturaleza, una cuestión que trataremos después.

Sorolla, como pintor, opta por una nueva concepción de la pintura de paisaje y de la esencia misma de la pintura. Una pintura que se fundamenta en sus cualidades plásticas, en sus condiciones estrictamente pictóricas que derivan de los maestros modernos del paisaje del siglo XIX, como Lepage, Zorn, Sargent, Kröyer o Whistler. Para Sorolla, los orígenes de la moderna Escuela Valenciana están, por una parte, en los insignes maestros activos en Valencia, como Domingo, Muñoz Degrain, Sala o Pinazo. A todos ellos les une el gusto por la captación de los efectos de la luz, cada uno en su estilo propio.

En Sorolla, los valores plásticos estarán siempre por encima de los meramente descriptivos, y utilizará el paisaje como vehículo de sus propios sentimientos, de sus sensaciones e impresiones al contemplar los campos castellanos yermos, sin figuras, en su color sin estridencias. Como pintor luminista, le interesa plasmar las peculiaridades de la luz y del color de cada lugar; seguirá siendo la España blanca del buen tiempo, del sol y de la sensualidad de vivir. Se trata, en definitiva, según palabras de Azorín tomadas de otro contexto, de “registrar lo bueno y agradable del mundo”. Así lo hace Sorolla en sus imágenes.

 En su juventud, como alumno de Salvá, que fue gran admirador de los pintores de Barbizón, ya siente ese interés hacia la pintura del natural, y conjuga esta fascinación con el contacto en París con la obra de Lepage y el alemán Menzel, de quien le llama poderosamente la atención los intensos contrastes lumínicos de sus paisajes. Y como tercera influencia que marcará profundamente su evolución como pintor, el conocimiento de las obras de los “Macchiaioli”, los pintores “manchistas” italianos, de la mano de Ignacio Pinazo 

. 

 Sorolla sabrá aprovechar al máximo los diversos agentes plásticos de la pintura, no solamente sus posibilidades lumínicas, sino también la captación del movimiento de las escenas, de lo instantáneo, de lo fugaz, la textura y la impresión visual que le suscita la naturaleza que pinta. 

A continuación, realizaremos una valoración personal de los recursos plásticos más relevantes que Sorolla emplea en sus obras de temática castellana. 

Primeramente, la composición. En estas imágenes observamos que predominan las vistas panorámicas amplias, expresando las lejanías de los planos de fondo con un tratamiento de óleo más ligero y abocetado y perdiendo la definición del detalle. Preferirá formatos  horizontales y en ellos sitúa el horizonte en un punto elevado, lo que favorece la percepción del plano de tierra, que adquiere el máximo protagonismo y representa la llanura, la montaña o los campos. Vemos que emplea sucesivos planos o bien focaliza un fragmento que le interesa enfatizar, presentándolo en primer plano seccionado por sus bordes. 

En ocasiones, otorga más relevancia a un plano que representa la inmensidad de una llanura solitaria construida a base de amplios campos de color-luz. En general, vemos que Sorolla interpreta el espacio del cuadro sin el uso de perspectiva ni puntos de fuga cuando se trata de representar arquitecturas, y se basa esencialmente en la composición de volúmenes de color-luz de una manera más intuitiva y espontánea, a partir de manchas y pinceladas yuxtapuestas y bien organizadas, de diferentes tamaños y grosor, que sugieren la tercera dimensión.

En cuanto al dibujo, advertimos que en estas obras Sorolla no se somete a un esbozo previo, sino que construye las formas vigorodad de la naturaleza a grandes rasgos, con gran rapidez de ejecución, mediante masas más o menos amplias de color con un nivel de acabado muy bajo que no busca el definir detalle superficial, sino que va directamente a captar lo esencial a grandes rasgos, las formas que mejor representan las arboledas robustas, las arquitecturas o fragmentos de la tierra, construido todo enérgicamente y de una sola vez, y resultando un conjunto rotundo y visualmente muy poderoso. Vemos que trata los elementos de la composición como “masas de color” organizadas de manera que se logran sensaciones de armonía, grandiosidad y estabilidad, pero sin perder la idea de fugacidad y movimiento.

Por otra parte, la dicción de la pincelada de Sorolla es uno de sus rasgos más reconocibles, es abierta y es el elemento clave que estructura el cuadro. Con la pincelada, modela y da vida a la forma, con más o menos densidad, mayor o menor tamaño, concentrando los empastes más densos en las zonas de luz máxima. Sorolla rompe la pincelada de una manera completamente libre, abruptamente, y la crea abstracta para expresar la esencia de lo que ve. Como ya hemos dicho, acomete las obras, incluso las de mayor formato, con gran rapidez y audacia, valiéndose de un amplio y personal repertorio de trazos de pincel, zonas rascadas muy gestuales, huellas de espátula y brocha que resuelven airosamente muchas zonas del cuadro, combinadas con pinceladas más grandes, más impetuosas, aplicadas con generosidad. 

Sorolla se había mostrado reacio a utilizar el tipo de pincelada breve y yuxtapuesta empleada por los impresionistas, cuyas obras conocía bien, y las puso en práctica en muy pocas obras. Prefirió la técnica de los “Macchiaioli” italianos, de pincelada más grande pero vibrante y gestual, para captar lo instantáneo con un lenguaje plástico igual de inmediato y directo, con el inacabamiento como un valor expresivo propio de la pintura directamente del natural.

Sorolla entendió y asimiló los pasos previos al Impresionismo, pero no el Impresionismo en sí mismo. Hay que comentar también que sus tablillas y cartones de pequeño formato, que él llamaba “apuntes”, “manchas” o “notas de color”, le permitían captar con rapidez ideas o impresiones de motivos vistos que iban más allá de un simple boceto, realizadas con gran libertad creativa y como mero ejercicio personal, o bien para ensayar futuras composiciones de mayor formato.

Por otro lado, observamos que en los espacios del cuadro vacíos de elementos, las pinceladas, el ritmo del gesto del pincel o la brocha aparecen bien marcados, se hacen evidentes y tienen su papel como generadores de movimiento y vivacidad dentro de la composición. Transparencias, empastes más cargados, zonas levemente manchadas con poco óleo y mucho diluyente, áreas completamente abstractas junto a otras más definidas; con todo ello Sorolla crea un conjunto de factura muy suelta que trasmite la emoción palpitante de la vida a través de su personalidad artística, igualmente abierta y extrovertida.

En el tratamiento de la luz, Sorolla se muestra abiertamente naturalista y sensual; como pintor luminista que es hace buen uso del blanco, si bien en este grupo de paisajes de Castilla este no será exagerado. Empleará valores de luminosidad medios-altos que enfatizan la idea de que nos encontramos ante un paisaje cambiante, de luces y sombras contrastadas que modelan las formas de las montañas, la tierra y los celajes; sin embargo esta será una sensación no duradera sino transitoria.

En los años 1899 y 1900 los blancos de Sorolla habían comenzado a tener protagonismo en sus cuadros, sobre todo en los de temática sobre el Levante y el Mediterráneo. No será así en la serie de Castilla que tratamos en este estudio. Vemos que Sorolla secciona violentamente los planos de luz y de sombra, y genera así acusados contrastes de gran valor plástico. Es un recurso que había tomado del claroscurismo de Barbizón. Desde 1906 en adelante se aprecia en Sorolla una paleta más “serena” de luces excesivas, las gamas cromáticas pierden intensidad, y lo hace también en el uso de los blancos, si bien por otro lado ganará en nuevas tonalidades.

Este claroscuro deliberadamente potenciado en algunas zonas expresará la gravedad y lo severo del carácter de estas tierras, de su vegetación adusta, de sus cielos más nublados, pero no dejarán de ser espacios diáfanos y claros, donde el negro y lo oscuro se eliminan y tan sólo se recurre a ellos puntualmente, para producir el mencionado contraste, junto a valores de luz máxima que sugieren un mayor dramatismo.

Finalmente, el color. En esta etapa de su pintura, la paleta cromática vendrá a sustituir a la paleta tonal de años anteriores, y el claroscuro antes citado estará siempre supeditado al aspecto cromático del cuadro. En estas obras de paisaje castellano, Sorolla potencia los violetas, el verde viridian, los amarillos cadmios, y atenúa el uso de tonos tierra más oscuros de obras más tempranas. En particular, los paisajes que realizó sobre los jardines de La Granja destacan por su riqueza y variedad de cromatismos, siempre de una armonía, y el acusado claroscuro de gran contundencia visual, sin apenas azules, que son más propios de sus obras levantinas.

Sorolla empleará la saturación sólo si es necesaria en el cuadro, para enfatizar o destacar tal o cual elemento de la composición, utilizándola con un valor esencialmente expresivo y no descriptivo. Pero en general, la austeridad de la tierra viene sugerida por áreas de color a partir de armonías de ocres y sienas, matizados con algún anaranjado más cálido. 

Aunque Sorolla no sigue los pasos del Impresionismo en cuanto a la forma de su pincelada, sí que empleará el triángulo violeta-verde-anaranjado propio de los pintores impresionistas. Sorolla, siempre abierto a experimentar, experimentará empleando complementarios y creará armonías cromáticas agradables, que satisfacen al ojo: el anaranjado del sol de la tarde, los violetas de las sombras y las lejanías de los montes, las diversas gamas de verdes que evocan cada especie vegetal resultan combinaciones muy atractivas y sugerentes.

Castilla, en este conjunto de obras, es toda naturalidad, grandiosidad, luminosidad. Es luz plástica, luz-color, luz manipulada por el pintor, y por lo tanto, luz completamente moderna. Sorolla construye para sí mismo una visión renovada y airosa de Castilla guiado por su mirada temperamental, extrovertida, de pintor cálido, impetuoso, vehemente, que ama profundamente la naturaleza en plenitud de su vitalidad y se extasía e interpreta enérgicamente los paisajes radiantes de España.

“(…) Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto, porque después de una hora como hoy me siento deshecho, agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes...Es que la pintura, cuando se siente, es superior a todo; he dicho mal: es el natural lo que es hermoso (…)“… es que la obra la voy comprendiendo más a medida que avanza, o que me hago ahora más cargo de las bellezas del natural y pinto, mejor o peor, pero haciéndome gozar más la contemplación del bendito sol, que amo más cada vez, aun comprendiendo la pobre miseria de los colores (...)”

                                                                                 De Sorolla a Clotilde. Epistolarios II, 1916-1918 

NOTAS 

1) Escuela de Barbizon: numerosos artistas se habían reunido y formaron colonias en los alrededores de los bosques de Fontainebleau entre 1830 y 1870, en particular en el pueblo de Barbizón, con la intención fue reflejar el regionalismo campesino, la labor cotidiana de sus gentes, las atmósferas idílicas o los tipos locales, todo ello con una mirada conmovedora hacia el aspecto gentil y armonioso de una naturaleza sin contaminar, portadora de la única verdad. . La Naturaleza se considera siempre y en todas partes hermosa. Los pintores naturalistas, como Jules-Bastien Lepage, máximo exponente de esta escuela, Rousseau, Daubigny o Dupré, reflejaron los aspectos mutables de la vida rural, basándose en la experiencia directa y en un lenguaje plástico sin artificios, libres de reglas y con técnica rápida descriptora de ambientes tranquilos e intimistas.  Las impresiones momentáneas, los juegos de la luz, el cambio de las estaciones y la pincelada suelta sentaron las bases del Impresionismo francés.  De esta manera se inició una pintura al aire libre, el plein-air, que dominaría el fin de siglo y sostendrá una relación de confianza con el mundo sensible. 

Véase HAUSER, A.: The Social History of Art. Ed. Routlege & Regan Paul.London, 1953. (Trad. A.Tovar; F.Varas Reyes) Historia Social de la Literatura y el Arte. Ed. Labor Punto Omega. Barcelona, 1985. Pág. 76,81 y ss.

BIBLIOGRAFÍA

CALVO SERRALLER, F.: "Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98". Tusquets Editores. Barcelona, 1998.

HAUSER, A.: The Social History of Art. Ed. Routlege & Regan Paul.London, 1953. (Trad. A.Tovar; F.Varas Reyes) Historia Social de la Literatura y el Arte. Ed. Labor Punto Omega. Barcelona, 1985.

SANTA-ANA, F.: Catálogo “Sorolla-Zorn”. Museo Sorolla. Ministerio de Cultura. Dirección General de Artes y Archivos. Madrid; 1992.

WEBSITES CONSULTADAS:

https://www.museodelprado.es/

Museo Sorolla, Madrid

https://museobellasartesvalencia.gva.es/es

https://www.ivam.es/es/

https://www.fundacionbancaja.es/

Las imágenes que ilustran el texto han sido tomadas de las websites de los museos referenciados anteriormente. 
 

Las conclusiones de este estudio están basadas en la observación directa de las  obras por parte de la autora en diferentes museos, instituciones y exposiciones. 

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia). 

Más información y contacto: 

Lola Soto Vicario